La zuppa del demonio

registi Emilio Marsili Luca Comerio Mario Camerini Mario Gromo Alfredo Corte Ubaldo Magnaghi Dino Risi Pino Donizetti Gip Tortorella Ermanno Olmi Nelo Risi Walter Locatelli Alessandro Blasetti Stefano Canzio Claudio Solaro Michele Gandin Giovanni Cecchinato Giuseppe Ferrara Ferdinando Cerchio Giovanni Paolucci Gilbert Bovay Giacomo Vaccari Gianmaria Messeri Stefano Calanchi Pietro Magni Massimo Magrì Enzo Trovatelli Gigi Volpati autori Dino Buzzati Sergio Zavoli Enzo Biagi Alberto Grimaudo Furio Colombo Vittorio Zincone Luciano Emmer Tullio Kezich Pier Paolo Pasolini Vittorio Cossato Muzio Mazzocchi Alemanni Libero Bizzarri Massimo Mida Arrigo Ortolani Leonardo Sciascia Gian Gaspare Napolitano Alberto Ronchey Franco Fortini compositori Teo Usuelli Franco Potenza Nino Oliviero Renzo Bossi Egisto Macchi Pier Emilio Bassi Maestro Ceylon Roman Vlad Mario Nascimbene Sandro Tuminelli Luigi Giudici Evasio Roncarati Luciano Berio Francesco Lavagnino

regia Davide Ferrario da un'idea di Sergio Toffetti sceneggiatura Davide Ferrario Giorgio Mastrorocco ricerche d'archivio Elena Testa suono Vito Martinelli musiche originali Fabio Barovero montaggio Cristina Sardo voci off Gianni Bissaca Walter Leonardi ufficio stampa Marzia Milanesi - Comunicazione per il cinema Gabriele Barcaro prodotto da Davide Ferrario Francesca Bocca Ladis Zanini una produzione Rossofuoco con RAI cinema con la partecipazione di Achivio Nazionale Cinema d'Impresa CSC con il sostegno di Piemonte Doc Film Fund Società Consortile OGR-CRT Fondazione Guelpa - Ivrea distribuzione internazionale RAI Com distribuzione italiana Microcinema S.p.A.

Come ha approcciato l'idea di fare un film solo con materiale d'archivio? In verità non è la prima volta che faccio un lavoro del genere. Nel 1992 realizzai una serie televisiva in sei puntate, American Supermarket, che fu venduta in tutto il mondo. Si trattava del montaggio di filmati educativi, spot, documentari, promozionali, film del governo USA degli anni '40 e '50: tutto senza una parola di commento, lasciando al montaggio e alla musica la costruzione del senso. Ma altre volte ho lavorato in modo originale con quello che oggi si definisce found footage. Sia in La strada di Levi che in Piazza Garibaldi il materiale darchivio è usato agli antipodi rispetto ai documentari classici, dove di solito serve solo per illustrare quello che dice il commento parlato. Io, piuttosto, sono affascinato dalla retorica del discorso filmico originale (intendo retorica in senso strettamente tecnico): mi piace pensare che si possa prendere quel "codice" e orientarlo per fargli dire qualcosa di nuovo. O meglio, di mio personale. Non c'è il pericolo di una forzatura, in questo? Cioè, se si rischia di stravolgere il senso originale? Beh, è esattamente quello che cerco. Ma non per far dire al materiale qualcosa di diverso dallo scopo con cui era stato fatto. Voglio che il mio intervento sia chiaro. Voglio proprio che sia questa "differenza" il senso del discorso. D'altra parte, sappiamo bene che ogni discorso sul'"oggettività" del documentario è pura ipocrisia. Com'è nata l'idea del film? È merito di Sergio Toffetti. Da anni insisteva perché dessi un'occhiata ai materiali dell'Archivio di Ivrea. Io nicchiavo, oppure ero occupato. Quando finalmente ho cominciato a vedere i film mi è subito venuta l'intuizione di raccontare la storia del progresso nel Novecento. O meglio, la storia dell'idea di progresso. Un'utopia, quello dello sviluppo senza limiti, che la mia generazione conosce bene perché è in quell'atmosfera che siamo cresciuti. Potevi essere di destra o di sinistra, ma il progresso tecnologico era un bene in sé. Infatti, la corsa allo spazio attirava sia i russi che gli americani. Fino a metà anni '70 lo "sviluppo" è stato un dogma indiscutibile: poi è arrivata la prima crisi petrolifera, e contemporaneamente hanno preso piede le preoccupazioni ambientaliste. Toffetti ironizza sul fatto che si è passati dallo "sviluppo senza limiti" di quegli anni ai "limiti senza sviluppo" di oggi. Il film sembra portare con sé un sentimento contradditorio. Da una parte c'è l'evidente scarto culturale tra la sfrenata positività di quei decenni e i tanti dubbi di oggi; dall'altra pare quasi che ci sia una nostalgia per quei tempi… Lo dice molto bene Giorgio Bocca nella parte finale del film: "Le cose che oggi ci appaiono orribili allora ci sembravano bellissime; erano tempi irripetibili, e felici…". È ovvio che quando oggi vedi gli olivi centenari abbattuti dalle ruspe per far posto al tubificio di Taranto scuoti la testa allibito, sapendo tutto quello che è venuto dopo. Ma l'entusiasmo di allora era sincero: ed è proprio quello che ho cercato di raccontare. Infatti nel film non c'è pressoché mai l'ironia che è invece la cifra di American Supermarket, che è sostanzialmente una satira del consumismo americano. No, davvero in Italia c'è stato un "miracolo": un miracolo fatto dalla combinazione di molti elementi, ma che ha coinvolto tutta una società. Certo oggi sarebbe facile ironizzare sul petrolchimico di Gela e sulle cattedrali industriali del sud: ma non dimentichiamo l'immagine della gente che dorme nella stessa stanza col cavallo prima dell'arrivo delle fabbriche. È chiaro che alla fine di questa storia c'è un fallimento: ma per un lungo momento l'utopia è sembrata realizzarsi. È bellissimo, per esempio, quello che dice Ermanno Rea e che è citato nel film su cosa significava la fabbrica per i lavoratori meridionali. In effetti, La zuppa del demonio è anche uno straordinario tributo al lavoro e ai lavoratori. Esattamente. Certo i film erano prodotti dalle aziende e quindi la retorica è quella dell'epica imprenditoriale: ma si capisce benissimo che senza i lavoratori nulla sarebbe stato possibile. Credo che alcune sequenze siano davvero commoventi: penso alla costruzione delle linee elettriche nel dopoguerra; o ai film industriali di Ermanno Olmi. Ci sono ritratti di volti operai che sono straordinari nella loro semplicità e dignità; e struggenti nel loro entusiasmo. Perché le battaglie sindacali si facevano sulle retribuzioni e sulle condizioni di lavoro: ma il lavoro in quanto tale, l'opera realizzata, apparteneva a tutti. E questo, per esempio, è un senso comunitario che l’impersonalità del lavoro moderno ha cancellato, credo per sempre. Ha citato più volte il commento degli scrittori. Come ha lavorato in questo senso? C'è stata fin dall'inizio l'idea di costruire una sorta di controcanto letterario alle immagini. Parole che confermassero un certo spirito dei tempi oppure se ne dissociassero, per creare una dialettica. Giorgio Mastrorocco, che era stato il mio compagno di viaggio in Piazza Garibaldi, si è incaricato di questa ricerca. Ha trovato una gran quantità di materiale e ovviamente nel film ne è finita solo una parte, ma molto rappresentativa. È anche interessante notare che molti intellettuali, che nel dibattito pubblico avevano posizioni critiche sull'industrialismo, non disdegnavano comunque di scrivere per i film industriali: Pasolini, ad esempio. Ma anche Sciascia. E interessantissimo è il caso di Franco Fortini, che porta nei suoi commenti su commissione uno stile inconfondibile.